Jürgen Raap

Die Grenzen des Materials

Notizen zu den Arbeiten von Georg Scheele

Georg Scheele ist gelernter Steinmetz, und diese berufliche Erfahrung prägt bis heute seine Arbeit als Bildhauer. Denn ähnlich wie sein Bildhauerkollege Ulrich Rückriem, der gleichfalls eine Steinmetzlehre absolvierte, und bei dem die Materialerfahrung beim Brechen und Spalten eines Steines ganz wesentlich den künstlerischen Ausdruckswillen bestimmt, so geht auch Georg Scheele immer wieder bis an die „Grenzen des Möglichen“: Bildhauerei bedeutet im genauen Wortsinne bekanntlich eine Wegnahme von Material. Dabei treffen im Arbeitsprozess die Grundstruktur des Steines, d.h. die ihm innewohnende Kraft, die Härte bzw. der Widerstand des Materials, und die vorher skizzierte Formvorstellung des Künstlers aufeinander.

Damit das Werk aber dann im ästhetischen wie im praktischen Sinne „gelingt“, müssen der künstlerische Formwille und die Materialeigenschaften miteinander kompatibel sein. Der Bildhauer durchlebt hierbei einen ständigen Widerstreit zwischen seinen Formideen und seiner mentalen Befindlichkeit auf der einen, und den physikalischen Eigenschaften des Materials auf der anderen Seite. Georg Scheele: „Meinen inneren Bildern folgend, stehen meine Formen für den Grenzgang zwischen Innen und Außen, dem Körper und der Seele und zeigen intuitiv geformte atomare Strukturen, ohne dass ich danach gesucht hätte“.

So ist der Prozess des Machens mithin als ein „Zwiegespräch“ zwischen Künstler und Steinmasse zu beschreiben. Jeder Künstler, der mit einer fast schon ins Ekstatische gesteigerten emotionalen Intensität an einem Bild malt, oder der mit einem Höchstmaß an Konzentration und Ernsthaftigkeit einen Stein plastisch bearbeitet, unternimmt dies immer mit dem unbedingten Willen, über das von ihm bisher Geleistete und das kunsthistorisch bereits Bekannte innovativ hinaus zu gehen. Ein Künstler muss daher zugleich auch profunde Kenntnisse in der Kunstgeschichte haben, denn nur so kann er letztlich seine eigene Zeitlage begreifen, kann für sein eigenes Werk stilistische und konzeptuelle Abgrenzungen vornehmen.

Dass er sich dabei vor allem in den Anfängen seiner Karriere an Vorläufern und Vorbildern orientiert, gehört unbedingt dazu: Als 23jähriger verbrachte Georg Scheele im Jahre 1984 ein halbes Jahr im berühmten Marmorsteinbruch von Carrara, und ein Schlüsselerlebnis war für ihn der Besuch der Werkstatt, die Henry Moore dort unterhalten hatte. Die dort ausgestellten Modelle animierten Scheele dazu, künftig die Möglichkeiten zu einer abstrakten Formensprache auszuloten.

Seine ersten Arbeiten, die in jener Phase entstanden, sind von ihrem Formduktus her noch halb figürlich und halb abstrakt angelegt. Erst später in den 1990er Jahren, als Georg Scheele für längere Zeit in Portugal lebt, mündet der Umgang mit der Form schließlich in eine vollständige Abstraktion.

Im Zentrum des bildhauerischen Ausdruckswillens steht immer die Frage: Welche Form funktioniert, und welche nicht? Michelangelo Buonarotti (1475-1564) fand für sich eine Antwort darauf in jenen Schönheitsvorstellungen, die sich aus dem antiken Ideal einer Vollkommenheit des Körpers ableiteten. Zugleich jedoch emanzipierten sich Michelangelo und die anderen Bildhauer der Hochrenaissance aus jener Rolle, die den Künstlern im Mittelalter zugewiesen war, indem sie es nämlich nunmehr wagten, ihre subjektiven Empfindungen und Gefühlsregungen in die Bildsprache einfließen zu lassen.

Vor allem in jener Phase der 1980er Jahre, als sein figürliches Frühwerk entstand, beschäftigte sich Georg Scheele intensiv mit der Ästhetik Michelangelos, und ebenfalls mit dem skulpturalen Konzept von Auguste Rodin (1840-1917), der wiederum 1875 auf einer Italienreise das Werk Michelangelos entdeckt hatte, dessen Anschauung ihn nach eigenen Worten „vom Akademismus befreite“.

Das Widersprüchliche und Widerstreitende, das auch Scheele bei seiner Suche nach „aller Reinheit und Klarheit der Form“ jedes Mal bewältigen muss, wenn er einen Steinblock bearbeitet, hatte Rodin auf seine Weise in den Gestalten aufgelöst als ein Nebeneinander psychischer und ästhetischer Gegensätze. Für Rodin hatte ebenso das Hässliche oder Deformierte seine künstlerische Berechtigung, weil es ja auch der Natur entstamme und allein schon deswegen schön sei, wie alles, was die Natur hervorbringe.

Mit dieser Bildhauer-Theorie gilt Auguste Rodin als einer der Mitbegründer der Moderne. Sein wesentliches Stilmittel besteht in der Eigenart, eine Gestalt bisweilen im Fragmentarischen zu belassen. Auch wenn Georg Scheeles jüngere abstrakte Arbeiten in Bronze und Stein mittlerweile einem ganz anderen Formwillen folgen im Vergleich zu seinen frühen figürlichen Plastiken, so ist dennoch bis heute ein Nachhall seiner damaligen Auseinandersetzung mit Rodin erkennbar; etwa wenn er davon spricht, in der Darstellung von Bewegung einen „inneren Zustand“ einfrieren zu wollen.

Die innere emotionale Dynamik der momentanen künstlerischen Befindlichkeit findet ihren äusserlichen Ausdruck in einer skulpturalen Dramatik. In diesem Umsetzungsprozess von Vision oder Empfindung in plastische Form transformieren sich Gefühlscharaktere in Scheeles Werken zu Gestaltcharakteren. 1889 schuf Auguste Rodin seine Monumentalplastik „Die Bürger von Calais“, die nicht etwa –wie das in der Denkmalsplastik bis dahin üblich war – ein überhöhtes heroisches Pathos kommunizieren, sondern in jeder einzelnen Figur eine innere emotionale Bewegung und Stimmung der Verzweiflung. Die Gestaltgebung spiegelt eine innere Anspannung wider. In ähnlicher Weise lässt sich auch die Gestaltwerdung bei Scheels abstrakten Plastiken beschreiben.

Als weitere Schlüsselfiguren, die sein künstlerisches Selbstverständnis beeinflusst haben, nennt Georg Scheele den russischen Konstruktivisten Naum Gabo (1890-1977) und seinen Bruder Antoine Pevsner (1884-1962). Beide waren 1931 Gründungsmitglieder der Künstlerbewegung „Abstraction-Creation“ in Paris. Bei Naum Gabos frühen Konstruktionen ergibt sich das Volumen einer Skulptur durch aneinander gefügte Flächen.

Auch bei dem Wuppertaler Bildhauer Tony Cragg bestehen manche Plastiken aus einer vertikalen Schichtung flacher oder bauchig gewölbter Elemente. Sie winden sich dynamisch in die Höhe, und sie erinnern mitunter an jene Bewegungsabläufe, wie sie chinesische Artisten mit rotierenden Tellern oder dem schleifenartigen Schwingen von Stoffbändern darbieten.

Auf den ersten Blick bieten sich somit durchaus Vergleiche mit den Verknotungen und Verschlingungen bei Georg Scheele an, doch bei Tony Cragg sind die Skulpturen in viel stärkerem Maße in eine Bewegung versetzt, in der sich die Statik illusionistisch auflöst. Letztlich folgen Cragg und Scheele völlig unterschiedlichen bildhauerischen Konzepten.

Bei den meisten Arbeiten Scheeles seit den 1990er Jahren wird nämlich in viel stärkeren Maße ganz bewusst ein tektonischer Charakter betont, und dies selbst bei jenen Plastiken, bei denen sich das Auge des Betrachters auf eine „luftige“ Negativform focussiert. Wo es allerdings dennoch auch bei Georg Scheele um die Überwindung oder Auflösung von Statik geht, überlagert im Arbeitsprozess selbst fast immer die Problematik, wie weit die physikalische Spannung des Materials ausgereizt werden kann, das spätere optische Ergebnis.

Trotz ihrer deutlich verschiedenen Formfindungsmethoden und bildnerischen Sprachen lassen Cragg und Scheele dennoch auch eine Gemeinsamkeit erkennen: beide arbeiten prozess- und nicht nur produktorientiert. Skulptur wird bei beiden Künstlern mithin nicht nur in klassischer Weise über das plastische Volumen und über den Durchblick durch die Aussparungen von Negativformen definiert, sondern vor allem als ein „form-findender“ und „form-bildender“ Prozess, bei dem letztlich ebenso der Zeitfaktor eine konstitutive Komponente darstellt.

Ein Architekturbezug ist bei Scheeles jüngeren Arbeiten aus Stein vor allem dort deutlich spürbar, wo die Form nach unten in stützende Elemente ausläuft. Doch irgendwann spürte der Künstler, dass er mit diesen Arbeiten tatsächlich immer wieder an eine Grenze stieß: Für die weitere Entwicklung und Umsetzung seiner Formvorstellungen erwies sich eine ausschließliche Beschränkung auf die Steinbildhauerei in zunehmendem Maße als unzureichend, und so entstanden parallel zu den Marmorplastiken der letzten Jahre schließlich ab 2002 vermehrt auch Bronzeskulpturen.

Zwar gilt es auch beim Gießen einer Metallplastik einiges an technischen Regeln zu beachten, doch hier ist der Künstler eben nicht in jenem Maße von den physikalisch-stofflichen Eigenheiten des Materials abhängig wie beim Behauen eines Steins. Damit eröffnen sich ihm ganz andere Möglichkeiten der Konzentration auf seinen Formwillen.

Beide Techniken, die Steinbildhauerei und der Bronzeguss, sind historisch sehr alt und wurden bereits von den Bildhauern der Antike recht virtuos beherrscht, aber für den ästhetischen Unterschied mag dabei durchaus bis heute eine Rolle spielen, dass der aus dem Steinbruch stammende Marmor- oder Granitblock immer noch einen Naturbezug kommuniziert, wie dies, wie eingangs erwähnt, z.B. Ulrich Rückriem in seinen Arbeiten thematisiert. Monumentalität und Kolossalität wirkt auf den Betrachter einer großen Bronzeplastik wahrnehmungspsychologisch deswegen ganz anders als z.B. ein gleich großer massiver felsiger Monolith.

In der Bronzefassung ist die äussere Form wegen der Komplexität und Kompliziertheit des Herstellungsprozesses vom Entwurf bis zum fertigen Gruss „entrückter“ gegenüber dem eher archaisch anmutenden Vorgehen des Steinbildhauers, in dessen künstlerischem Endprodukt das ursprüngliche „Steinebrechen“ noch spürbar ist.

Historisch und strukturell stehen beide skulpturale Techniken vielleicht in einem ähnlichen Verhältnis zueinander wie eine animistische Naturreligion zu einer institutionalisierten Religion.

So hat man denn ebenso bei Scheeles Bronzeplastiken mit ineinander verschlungenen schleifig-kurvigen Bewegungen den Eindruck einer größeren Leichtigkeit als bei einer ähnlichen Formensprache in den zeitlich parallel entstandenen Marmor-Arbeiten, etwa „Unendlich bewegt“ (2008) oder „Vollkommen im Gleichgewicht“ (2008). Wenn aber auch eine solche Marmor-Plastik eine „Leichtigkeit des Seins“ (2008) auszudrücken vermag, dann vor allem deswegen, weil eine tektonisch-stützende Konstruktion in sehr starkem Maße zurück genommen wird, in diesem Falle zugunsten der Ausbalancierung einer Schaukelbewegung.

Die zeitlich vorher entstandenen Skulpturen „Mit wachem Geist und offenem Herzen“ (2005) oder „Vollkommen präsent“ (2003) sind hingegen noch viel tektonischer angelegt und wirken daher „schwerer“. Die Weiterentwicklung von Scheeles Formensprache ist mithin als sukzessive Dynamisierung zu beschreiben.

Im Verlauf der Formen(bahnen) in den jüngeren Arbeiten erinnert manches an Bewegungsabläufe in der Natur wie Wasserstrudel, anderes an technische Bewegungen wie beim rotierenden Bohrer. Die Form ist der Schwerkraft optisch enthoben, vor allem in den Bronzen, doch auch die Steinskulptur wird in den Arbeiten ab 2007 zunehmend in einen leichten, schwebenden Zustand versetzt, wie z.B. „In stiller Vereinigung“ (2007). Die Dialektik von Schwere und Leichtigkeit, von Statik und Bewegung, spiegelt die eingangs erwähnten emotionalen Widersprüche wider und ebenso die äusseren Umbrüche, als Verwicklungen und Entwicklungen, die der Künstler existenziell erlebt.

Anders ausgedrückt: Im künstlerischen Formkonzept manifestiert sich eine Freilegung essentieller Momente. Dabei können während der Arbeit, d.h. im Formprozess selbst, immer wieder Änderungen des skizzierten Grundkonzepts vorgenommen werden.

Es gehört bekanntlich zum Wesen der Skulptur, dass diese als Vollplastik immer rundansichtig angelegt ist, im Unterschied zum Relief und anderen Plastiken. Das Überführen der Entwurfsskizze in das Computerprogramm einer Drei-D-Simulation erlaubt heute eine Betrachtung des Skulpturenkörpers aus verschiedenen Perspektiven, wobei die Form gedreht werden kann – damit erübrigt es sich, vorher ein rundansichtiges Modell anzufertigen, wie dies die Bildhauer früher noch taten.

Dies bedeutet jedoch für den Bildhauer nicht nur im rein instrumentalen Sinne eine Arbeitserleichterung, denn diese Loslösung vom Modell ermöglicht ihm neue Grenzerfahrungen, um aus dem Steinblock heraus neue Drehungen und Windungen aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten.

Innerhalb der künstlerischen Entwicklung ist im Laufe der Jahre nicht zuletzt dank dieser digitalen Simulationsmöglichkeiten der Vorstellungsraum „manifester“ geworden gegenüber dem (Natur)raum der realen Anschauung: Der Künstler hat die Form „im Kopf“ und zeichnet seine Vorstellung auf. Der Rechner liefert ihm Ausdrucke von verschiedenen Ansichten, an denen er vorab überprüfen kann, ob die Skulptur auch von allen Seiten „funktioniert“. Am PC kann die ursprüngliche Formidee korrigiert werden, ohne dass ein zweites, reales verbessertes Formmodell hergestellt werden muss. Beim Entwurf im virtuellen Raum des PC wird auch die Aufteilung von Licht und Schatten vorweg genommen, die beim realen Werk die Plastizität unterstreicht: diese mathematische Skizzierung folgt noch nicht den stofflichen Eigenschaften der späteren konkreten Skulptur, d.h. ob eine Realisierung in Stein oder Metall erfolgen soll, ist in diesem frühen Entwurfsstadium eigentlich zunächst zweitrangig.

Doch trotz dieser technischen Erleichterung durch Simulation im „freien Space“ des PC-Programms besteht das Konzept erst im anschließenden praktischen Behauen des Steines die eigentliche Bewährungsprobe, ob das Material tatsächlich die Realisierung einer solchen Formvorstellung zulässt.

Bei jedem neuen Werk nimmt Georg Scheele deswegen immer wieder eine Gratwanderung zwischen Gelingen und Scheitern auf sich, wobei das Scheitern handwerklich im unbeabsichtigten Wegbrechen des Materials bestehen kann als auch in ästhetischer Hinsicht, wenn er trotz technischem Gelingen das Ergebnis künstlerisch doch noch verwirft.

Das Risiko, das der Künstler mit allen intellektuellen, emotional-psychischen, künstlerischen und materialkundlich erklärbaren Spannungen im jeweiligen Arbeitsprozess eingeht, ist für den sensiblen Betrachter im fertigen Werk mal deutlicher, mal nur indirekt spürbar. Doch jede der Skulpturen dokumentiert die permanenten Annäherungen an bestimmte Druckpunkte, die im Schaffensprozess durchlebt wurden.

Grundmotive der jüngsten Arbeiten (2009/2010) sind durchweg ineinander verschlungene Bahnen und Schleifen, d.h. der Bewegungsablauf erfolgt innerhalb eines geschlossenen Systems. Auf den ersten Blick erinnern manche der Verknotungen den einen oder anderen Betrachter vielleicht an Motive von M.C. Escher, doch inhaltlich gibt es keinerlei Verbindung zwischen diesen beiden Künstlern, denn bei Scheele geht es ja nicht um Phänomene der optischen Täuschung. Bei Escher spielt sich auch gerade wegen dieser optischen Täuschungen alles in einem imaginären Raum ab, während Scheeles bildhauerisches Vorgehen grundsätzlich die Realisierung der Skulptur für eine Aufstellung im physisch erfahrbaren Raum erfordert.

Während sich hierbei die flügelartige Form der Skulptur „Zwischen leicht und schwer“ (2006) gegenüber dem Raum öffnet, lässt sich das Hermetische bei den jüngeren Arbeiten als eine Metapher deuten, in die auch in starkem Maße biografische Erfahrungen einfließen. Das Moment des Hermetischen in diesen jüngeren Arbeiten kommuniziert einerseits eine Radikalität, andererseits wird die rhythmisch im Raum verlaufende Bewegung gebändigt. Der Formverlauf gleicht der Konstruktion einer Achterbahn mit einem genau berechneten Wechsel von Beschleunigen und Auslaufen der Bewegungsenergie.